Musique et diffusion numérique : Serge Lacasse et Guillaume Déziel (13 octobre 2016)

Intervenants :

Description des conférences ici.

Synthèse proposée par Elizabeth Collin et Mathilde Penasa

On n’utilise jamais un disque de la même façon pour le même public. C’est la raison pour laquelle on fait des remixes. La mémoire a besoin de nouveauté. Il faut perpétuellement actualiser ses fichiers d’archives.
« Agir à l’échelle mondiale, penser à l’échelle locale. » C’est ce que, à l’ère du sample, le DJ-ing nous enseigne. Le sample est un questionnement sur le sens que nous donnons à une chanson. (…) C’est du recyclage — Miller

Il est difficile d’évoquer la musique populaire sans garder à l’esprit l’image des studios d’époque, avec des dizaines de câbles au sol qui s’entrecroisent, des tables de mixage énormes et des heures de travail de découpe et de collage de bandes des années 60 et 70. Pourtant, comme l’indique Nick Prior[1] (2012), cette réalité du travail du musicien a bien évolué et s’accompagne depuis les années 80 d’un outil essentiel : le numérique. Celui-ci permet le renouvellement de la musique d’un point de vue pratique : les créateurs gagnent de la place et du temps, mais ils gagnent surtout une définition du son qui n’était pas envisageable à l’époque. Ces années marquent l’essor de nouveaux équipements : synthétiseurs, séquenceurs, boîtes à rythmes, ordinateurs Commodore 64, interfaces MIDI, mais parallèlement, elles circonscrivent de nouvelles manières de diffuser la musique. En effet, c’est en 1982 qu’apparaît le premier vidéo-clip, Thriller de Michael Jackson, sur la chaîne MTV. Dès lors, cet évènement musical se pose également comme un avènement communicationnel, puisque l’industrie du disque explose. Cette évolution dans la manière de diffuser la musique en génère une autre : celle du mode d’écoute. Cette transformation a poursuivi son évolution et elle se place, aujourd’hui plus que jamais, au cœur de la réflexion sur la création et la diffusion de la musique populaire. Ainsi, le progrès numérique ne peut se concevoir ici que dans une interdépendance avec la dimension sociale de la musique ; il nous a imposé de changer notre attachement aux objets musicaux (passage d’une valeur du vinyle à celui du CD, puis à la bande-son dématérialisée).

C’est dans cette définition du numérique comme interface de partage et d’échange que prennent racine les interventions de Serge Lacasse et de Guillaume Déziel, recoupées sous le thème « Musique et diffusion numérique ». Tous deux évoluent dans des mondes de la musique différents : Guillaume Déziel est conseiller en développement artistique, tandis que Serge Lacasse est professeur de musicologie à l’Université Laval. Ils tentent à leur manière d’éclairer l’importance du numérique dans la production musicale – production au sens de conception, d’invention, mais également au sens de transmission, de distribution. Il s’agira peut-être alors de voir en quoi le numérique joue un rôle « d’acteur social », notamment à travers les démarches identitaires que peut produire un remix, mais également par une refonte des droits relatifs à la distribution de la musique.

« Remixer la chanson québécoise : remixer les identités », de Serge Lacasse

Selon Serge Lacasse, le numérique permet à la recherche-création de créer une interface dans laquelle une combinaison des regards et des discours est possible. Il défend cette idée dans sa conférence intitulée « Remixer la chanson québécoise : remixer les identités » où il adopte un double point de vue : celui du chercheur universitaire, mais aussi celui du créateur, de l’artiste. En guise d’introduction, il pose une question claire : « comment un remixeur vit-il son identité dans un contexte de remixage ? » Il oriente ainsi son discours sur la dimension sociale et culturelle de la musique en contexte numérique. À partir d’une écoute comparée d’un morceau de Nat King Cole et de sa réécriture, il met en contexte son projet de remixage de chansons populaires québécoises en indiquant que les Québécois pourraient, au même titre que les Américains, rendre hommage à leur histoire et à leurs acteurs : en témoigne la tournerie plus rhythm’n’blues de l’extrait de Cee-lo Green, renouant alors avec l’identité afro-américaine.

Ce constat de mise en valeur nécessaire du patrimoine québécois est pour lui l’occasion de mettre à profit sa connaissance et sa pratique de l’outil numérique en collaboration avec des étudiants d’origines différentes dans le but de prendre la musique comme « témoin et vecteur de l’histoire », en actualisant des hits d’époque. Cependant, une précision s’impose : ce type de travail dépasse la simple modernisation d’une œuvre, telle qu’on pourrait l’entendre avec une reprise. Il s’agit pour les étudiants chercheurs d’exploiter des bandes-son d’époque et de créer autour d’elles d’autres éléments musicaux. Cet exercice s’apparente davantage à un remodelage à partir du numérique. Nombreux sont les étudiants qui utilisent des logiciels pour travailler les bandes, alors qu’un seul préfère dépasser cette utilisation en travaillant sur du matériel analogique. Dès lors, le numérique devient presque ici un discours, dans lequel quelque chose se « rééclaire » d’un point de vue temporel et culturel. Autrement dit, une connexion s’établit entre le passé, l’histoire et l’actualité. Le travail numérique du son produit d’autres significations à partir d’un objet préexistant, soit l’enregistrement d’époque, car il est taillé, sculpté par un individu qui lui attribue une identité différente.

Cette dimension sociale du numérique permet au professeur d’approfondir son sujet de recherche-création. Celui-ci insiste sur la démarche collaborative de son projet : son équipe est composée de douze remixeurs, dont il souligne la multiplicité des casquettes : auxiliaires de recherche, créateurs, étudiants, remixeurs, qui ont été observés par un ethnomusicologue : Gérald Côté. Tous ont remixé les morceaux en fonction de leur sensibilité, mais aussi en fonction de leur culture et de leur passé. Cela signifie pour Serge Lacasse que l’instrument technologique autorise une pratique de la musique sur un plan multiculturel, mais qu’il s’agit surtout de le présenter comme un carrefour entre identités, cultures, pratiques et représentations différentes.

« Licences Creative Commons en musique », de Guillaume Déziel

Dans sa conférence intitulée « Licences Creative Commons en musique », Guillaume Déziel commence par présenter brièvement l’histoire de la musique et de la communication en faisant référence à l’invention du phonographe, d’Arpanet et d’Internet : trois grandes créations précurseures de la diffusion et de la culture numérique. Il cite Attali (1977) : « la musique sera prémonitoire : […] [elle] ouvrira la bataille pour la gratuité de la création ». G. Déziel mentionne que Lawrence Lessig, juriste et professeur de droit à l’Université Stanford, est arrivé au même constat en différenciant le bien rival et le bien non rival. Il illustre cette notion en disant que lorsqu’on partage un bien, on en perd nécessairement une partie (celle que l’on donne), alors que dans le cas des biens dématérialisés, notamment par le biais du numérique, on peut partager sans rien perdre, ce qui entraîne une duplication des biens.

Au départ, le droit d’auteur avait pour objectif de protéger les auteurs tout en donnant des droits de copie aux éditeurs. Par défaut, le droit d’auteur est conféré automatiquement au créateur de l’œuvre. Au Canada, les droits d’auteur ont une durée de vie de 50 ans, alors qu’aux États-Unis et en France, la durée de vie atteint 70 ans. Lorsqu’on veut remixer, ces droits doivent être pris en compte, ce qui est un frein à la créativité.

C’est dans ce contexte que L. Lessig a voulu créer un modèle de gestion de ces droits, qui laisse la responsabilité du partage au créateur. C’est pourquoi il a mis sur pied l’outil Creative Commons, qui demande un assouplissement des droits d’auteur et non un abandon de ceux-ci. Cet outil permet au créateur d’une œuvre de créer sa propre licence d’utilisation en répondant à un simple questionnaire sur Internet. Ainsi, l’artiste peut choisir parmi une gamme de licences incluant différents paramètres, se positionnant quelque part entre le Copyleft et le Copyright. Guillaume Déziel (2011) explique clairement le concept de Creative Commons sur son site Internet. Une façon de stimuler les Creative Commons consisterait à décerner les subventions en fonction de l’accessibilité des œuvres de l’artiste. Plus l’État est généreux envers un artiste, plus cet artiste se doit d’être généreux envers la société en libérant rapidement ses œuvres des droits qui y sont associés. G. Déziel se sert du contre-exemple de la gestion des droits de l’émission Passe-Partout pour démontrer que les Creative Commons seraient très utiles pour créer et rendre accessible un contenu éducatif de qualité pour nos enfants.

La vision de G. Déziel est claire : il vise une large diffusion des objets culturels, tout en accordant une reconnaissance aux créateurs des œuvres. Ainsi, le créateur, en plus de s’enrichir lui-même, enrichit par le fait même la communauté.

Mise en parallèle des deux présentations

La relation qu’entretiennent S. Lacasse et G. Déziel avec le numérique diffère de par leur expérience et leur champ de pratique : S. Lacasse s’en sert davantage comme d’un outil de création – du moins pour son projet de recherche-création –, alors que G. Déziel s’en sert plutôt comme d’un moyen de diffusion de la musique en évoquant les différents choix de circuit de diffusion de l’œuvre. Celui-ci adopte ainsi une vision plus large du numérique, en y ajoutant différents paramètres tels que le partage et l’accessibilité de l’œuvre à un public plus large, l’aspect financier et juridique, les études de marché, le bien commun, etc. Quant à Lacasse, il se sert du numérique à plus petite échelle, en se centrant principalement sur le métissage culturel et l’engagement identitaire des remixeurs de son équipe de travail.

Ces deux acteurs du monde de la musique se rejoignent tout de même sur leur état d’esprit : il s’agit pour eux de voir l’art et la culture avant tout comme un partage, une collaboration entre différents acteurs, en effaçant progressivement le reflet d’une hiérarchie. En effet, comme le montre l’expérience de G. Déziel avec le groupe Misteur Valaire, le fait de proposer au public d’écouter de la musique gratuitement fonde un lien autre que commercial entre artiste et public et établit une proximité qui n’était pas envisageable auparavant. Cela déconstruit progressivement le mythe de l’idole internationale inaccessible. Il en va de même pour l’expérience menée par S. Lacasse : sa démarche se situe en dehors des limites géographiques, temporelles et culturelles lorsqu’il collabore avec plusieurs remixeurs et déconstruit l’idée reçue selon laquelle il existe des styles musicaux cloisonnés géographiquement.

En outre, même s’ils adoptent un point de vue différent sur le numérique, leur position se tourne en faveur d’une ouverture, d’un élargissement des droits d’auteur afin de rendre les œuvres accessibles au public, pour permettre à celui-ci de les remixer ou de les modifier et ainsi en faire profiter une large collectivité. Le numérique semble devenir pour eux davantage un vecteur d’information (culturelle, artistique, historique) et s’ancre dans une temporalité synchrone à la nôtre : le discours des remixages tend à se repositionner d’après les phénomènes de notre époque, tout comme les Creative Commons permettent de suivre un artiste en temps réel (grâce à la rapidité d’Internet).

Quelque part, il s’agit aussi pour eux de considérer le numérique comme un outil de façonnement, dans le sens où il permet une autre définition ainsi qu’une autre expression de soi, et c’est principalement en cela qu’il renouvelle le statut du créateur. Sur un plan identitaire ou sur un plan peut-être plus « scénographique », c’est-à-dire celui de la mise en scène de soi dans un contexte public, il permet au créateur de proposer une nouvelle image de lui-même, voire de la modeler – en témoigne la diffusion de photographies, de musique ou d’extraits de concerts sur les réseaux sociaux. Dès lors, tous deux utilisent le numérique pour bonifier leurs opportunités quant à leur travail et en font ainsi profiter la collectivité, chacun à leur façon.

Conclusion

Le Québec et le Canada se trouvent aujourd’hui dans un grand tournant numérique. La musique est de plus en plus accessible gratuitement : il suffit d’aller sur Internet pour avoir accès à une multitude d’œuvres. C’est aussi la raison pour laquelle il est fréquent d’entendre que l’industrie du disque est en grande difficulté. Guillaume Déziel a mentionné qu’il serait intéressant d’utiliser une plateforme où notre argent serait réparti équitablement entre tous ce qu’on a « flattré », soit toutes les pages que nous aurions visitées. Il s’agit ici du système Flattr (Scoffoni, 2010). Il serait fructueux de se pencher davantage sur ce système, afin de relever les impacts qu’il pourrait avoir sur la culture et sur l’industrie de la musique.

Néanmoins, il est clair que l’utilisation du numérique dans le domaine de la musique renouvelle la place du remixeur : celui-ci devient un créateur à part entière, mais elle renouvelle aussi le statut de l’œuvre, qui n’est plus cloisonnée et inaccessible. Pourtant, ces transformations engagent une autre instance tout aussi importante dans la réception de la musique : l’auditeur. Si l’on considère l’œuvre comme étant inscrite dans une situation de communication, ces changements de statut s’appliquent également à ce dernier. Il serait donc possible de se demander à qui se destinent les remixages de chansons québécoises : leur portée pourrait-elle être internationale ? Il en va de même pour les groupes de musique adeptes des Creative Commons : rejoignent-ils le même type de personnes que dans un circuit de diffusion traditionnel ? Cela induit que le numérique modifie directement ou indirectement la perception de l’auditeur. Conjointement se pose la question de la transposition de la charge sociale du numérique, dans le domaine de la musique dite savante. En effet, ces réflexions sur l’apport du numérique en musique sont axées sur la musique populaire, mais qu’en est-il du côté de la tradition du concert d’opéra ou de la musique de chambre ? La diffusion de ce type de musique se heurte aux limites mêmes des conditions de son rayonnement : son cadre (université, Conservatoire, école de musique), qui paradoxalement est au fondement de sa légitimité, est aussi à l’origine de son manque de diffusion. Le savoir transmis – dont sa pratique – reste enfermé dans ces structures et se démocratise difficilement. L’idée d’associer des Creative Commons à la musique contemporaine, par exemple, semble peu envisageable étant donné la difficulté qu’éprouvent les jeunes compositeurs à faire reconnaître leur musique en partie à cause de l’hermétisme qu’on lui associe.

Bibliographie et médiagraphie

ATTALI, Jacques (1977). Bruits, Paris, PUF, 303 p.

DÉZIEL, Guillaume (2011). « Creative Commons 101 », [En ligne], [//guillaumedeziel.com/2011/01/14/creative-commons-101/] (Consulté le 22 octobre 2016).

DÉZIEL, Guillaume. « Le bien rival vs le bien non rival », [En ligne], [//guillaumedeziel.com/complements/le-bien-rival-versus-le-bien-non-rival/] (Consulté le 24 octobre 2016.

MILLER, Paul. D. (2004). Rhythm science, MIT Press.

PRIOR, Nick (2012). « Musiques populaires en régime numérique : acteurs, équipements, styles et pratiques », Réseaux, vol. 2, n° 172, 270 p.

SCOFFONI, Philippe (2010). « Flattr rémunération de la création libre, comment ça marche », [En ligne], [//philippe.scoffoni.net/flattr-remunereration-creation-libre-fonctionnement/] (Consulté le 24 octobre 2016).

VON SEGGERN, John (2005). Laptop Music Power! The Comprehensive Guide, Boston: Thomson.

 

[1] PRIOR, Nick (2012). « Musiques populaires en régime numérique : acteurs, équipements, styles et pratiques », Réseaux, vol. 2, n° 172, 270 p.